Per mia carissima sposa

Der Ursprung dieser sechs Sonaten geht auf den März 2020 zurück, den Ausbruch von Covid und die Zeit, in der meine Frau und ich zu Hause eingesperrt waren. Wir hatten es ein wenig satt, Barockmusik zu spielen, und im Hinblick auf ihren Geburtstag fünf Monate später beschloss ich, eine Sonate für sie zu schreiben. Diese völlig private Motivation erklärt den Charakter der Stücke hinsichtlich ihres liebevollen Tons, Reminiszenzen an frühere Kompositionen, Harmonisierung, Schwierigkeiten usw. ... und mangelnder „Auffälligkeit”. Große Mühe wurde auf das Zwischenspiel der Partner sowie auf Abwechslung und Konsistenz gelegt ... und tatsächlich haben sich diese sechs Sonaten, zumindest für uns beide, als recht verschleißfest erwiesen.

Der Gesamtcharakter dieser Sonaten könnte man als „episch“ bezeichnen. Dies bezieht sich nicht nur auf die Anzahl der Sätze, die vier statt der traditionellen drei beträgt, sondern auch auf ihre relative Länge.

„Episch“ insofern, als die ersten und letzten Sätze dieser Sonaten Motive oder Themen nicht dynamisch entwickeln, voller Konflikte und Dramatik sind und daher auf einen beeindruckenden Abschluss abzielen (obwohl bei allen Sätzen viel Wert darauf gelegt wurde, einprägsame Codas zu schaffen). Sie ähneln eher Reisen durch eine sanfte, hügelige Landschaft, in der die Reise selbst das „Ziel“ ist, frei von Extremen, aber lohnend durch ihre vielen farbenfrohen Variationen und Wiederentdeckungen.

In diesem Zyklus ist der dritte Satz jeder Sonate nicht das traditionelle Menuett mit Trio, sondern ein Siciliano, auch „Pastorale“ genannt, was „Hirtenmelodie“ bedeutet, dessen Instrument seit der Barockzeit tatsächlich die Blockflöte ist.

Entsprechend der sanften Stimmung der Komposition verzichten die Stimmen auf extreme Register und extreme Tempi.

Die zweiten Sätze bilden insofern eine Ausnahme, da sie Momente der Ruhe, Besinnung und Selbstbeobachtung darstellen. Sie werden oft aus meinen Orchesterkompositionen transformiert, um sie sozusagen „nach Hause zu bringen“ in unser Musizieren.

Denjenigen, die bereit sind, sich auf diese Musik „einzulassen”, wünsche ich angenehme und erbauliche „Reisen“.

Hartwig Riedl

Sonate Nr. 1 in C-Dur

Dieses einfache, zarte und liebevolle Thema von I. Moderato  soll den Ton für die Gesamtheit dieser sechs Sonaten vorgeben und steht weitgehend im Einklang mit den allgemeinen Bemerkungen zu Beginn: Es verlangt nicht nach Publizität, sondern ist in seinem Wenigen zufrieden Welt, in der die Variante in Moll kein Drama bedeutet, sondern lediglich eine nette kleine Färbung.

Der A-Teil von II. Andante  ist eine ziemlich originalgetreue Nachbildung des langsamen Satzes meiner Suite für Flöte und Streicher, deren eigentliche Ursprünge bis in meine späten Teenagerjahre zurückreichen, als ich von Sidney Bichet und Hits wie „Petite Fleur“ und „Autumn Leaves“ schwärmte. Ich habe mir eine Klarinette aus dritter Hand gekauft und mir selbst ein wenig beigebracht und unter anderem dieses Stück in der gleichen melancholischen Stimmung komponiert. Der B-Teil ist neu. Neben dem „erfrischenden” Wechsel der Tonart nach Dur muss der absteigende Bass im Klavier sehr dominant sein, um diesem Zwischenspiel etwas mehr Charakter zu verleihen.

Nach dem melancholischen zweiten Satz greift III. Siciliano  mit einem unschuldigen, unbeschwerten kleinen Thema auf das positive C-Dur des ersten Satzes zurück, das bald schelmisch in E-Dur umschlägt, was für eine Blockflöte in F eine kleine Herausforderung darstellt. Aber auch der Pianist muss hier gewissermaßen aufwachen, um die Gegenrhythmen in beiden Händen zu beherrschen. Bald sind diese „Schreckensgeraden“ überwunden und wir kehren zu den ursprünglichen idyllischen „Weiden“ zurück. Eine sanfte Coda, in der die Blockflöte und die rechte Hand des Klaviers in Sexten absteigen, beendet diesen idyllischen Satz.

Nach dem „rüstigen“ (Danke für den Begriff, lieber Wordsworth!) Beginn von IV. Capriccio, die As-Dur-Folge sollte sehr legato und eventuell etwas langsamer gespielt werden.

Der F-Dur-Abschnitt meno mosso  muss in einem völlig neuen, sehr langsamen Tempo gespielt werden, damit seine harmonische „Glückseligkeit“ voll genossen werden kann. Das anschließende Klaviersolo ist eine freche Neuinterpretation des munteren Themas, hier jedoch im 6/8-Takt, wobei die Achtel (Achtelnoten) das gleiche Tempo haben wie die des Themas am Anfang.

Die Coda enthält eine kurze Anspielung auf ein nostalgisches deutsches Gute-Nacht- und Abschiedslied und braucht „Platz“. Es endet mit einem Hinweis auf ein bekanntes Kinderlied über diesen ikonischen Vogel, der den Frühling ankündigt.

Sonate Nr. 2 in d-Moll

Das in nüchternem D-Moll gehaltene I. Allegro  beginnt mit einem entschlossenen Marschthema, dessen kurze Verlängerung in die Dur-Subdominante (!) eine leicht archaische modale Konnotation hinzufügt. Nach einer sequenzierten Wiederholung dieses Themas im entsprechenden Dur setzt das Klavier eine ziemlich schroffe Sequenz ein, schroff wegen seines hartnäckigen Orgelpunkts im Diskant.

Als Antwort wiederholt die Blockflöte das Marschthema im punktierten Rhythmus und interpretiert es so positiver. Es folgt eine Wiederholung des schroffen Einwurfs und ein weiterer, der vom Recorder hinzugefügt wird. Es wird sequenziert entwickelt und führt zum zweiten Thema der Sonate in der traditionellen Dur-Paralleltonart (C).

Es folgt die idyllische zentrale Episode in kristallklarem A-Dur. Die Reprise präsentiert dann das erworbene Material in veränderten Konstellationen hauptsächlich in der Tonart C (Dur oder Moll), in der dieser Satz endet.

II. Andante  in süßem H-Dur ist wörtlich der lateinischen Popkantate „Copa Surisca“ (Text nach Vergil) entnommen, die ich (damals 18 Jahre) an einer öffentlichen Schule für meine musikalische Abschlussprüfung komponierte. Es ist ein Tenorsolo, begleitet von einer Gitarre und einer Blockflöte. Es geht. „Sunt et(iam) Cecropio violae de flore corollae sertaque purpurea lutea mixta“, das heißt: „(Hier) sind Kränze aus Veilchen aus Athen und Girlanden aus gemischten Lilien und Rosen.“ Die Blockflöte führt die Melodie ein und setzt mit Beginn des Tenors (d. h. der rechten Hand des Klaviers) einen lebhaften Kontrapunkt ein. Neu ist der B-Teil in transparentem D-Dur. Es wünscht sich eine deutlich betonte linke Hand im Klavier.

III. Siciliano  beginnt mit einem einleitenden, recht fließenden Andante, das in G7 endet, der Dominante von C, in der das eigentliche Siciliano, ein fröhliches Pastoralstück, angesiedelt ist. Der B-Teil ist eine Variante in c-Moll, die die allgemeine Fröhlichkeit nur geringfügig trübt.

Mit IV. Allegretto  kehren wir nach D-Moll zurück. Das Thema besteht aus nervös eindringlichen aufsteigenden Wiederholungen der Blockflöte, denen eine absteigende Terzlinie im Klavier gegenübersteht. Diese Linie ist im traditionellen spanischen „Flamenco-Stil“ harmonisiert und – in verschiedenen Variationen – das dominierende Element dieses Satzes. Die Coda ist eine zunehmend aggressive Variation des ersten Takts – besänftigt nur durch den Schlussakkord in D-Dur.

Sonate Nr. 3 in c-Moll

Die drei Eröffnungsakkorde von I. Largo – Moderato  spiegeln die Schlussakkorde der vorangegangenen Sonate wider und leiten eine melancholische Einleitung ein – wie es sich für ein Stück in dieser dunklen Tonart gehört. Der anschließende Moderato-Teil überrascht dann mit einem lebhaften, heiteren Abschnitt – metaphorisch ausgedrückt: Der Morgennebel ist aufgestiegen und einem sonnigen Tag gewichen, der durch ein aufsteigendes, unbeschwertes Thema dargestellt wird. In Takt 56 setzt ein grobes Motiv in d-Moll ein, das dann zu einem seraphischen Mittelteil in reinem D-Dur führt. Dann wird es wieder rau, es folgt eine Wiederholung des unbeschwerten Anfangs. Ab Takt 169 schließt eine umfangreiche Coda diesen Satz ab.

Das intime, meditative II. Nachtlied  ist eine Herausforderung für die Atembeherrschung des Flötisten und verlangt vom Pianisten höchste Feingefühl. Es ist ein Stück über Zweifel, Unsicherheit, Selbstbeobachtung und Trost. Ab Takt 23 sorgt das langsamere (!) Tempo pro Viertelnote dafür, dass das Auftreten von Sechzehnteln (Achtelnoten) nicht den Eindruck eines doppelten Tempos erweckt, was viel zu schnell wäre. Vergleichen Sie zur Harmonisierung die Takte 21 und 79: Der Wechsel von a  zu gis  muss am deutlichsten sein. Letztlich wird das wiederkehrende Motiv des Zweifels durch „brutale“ Pausen verstärkt und darf in keiner Weise abgemildert werden. Das abschließende Largissimo, un poco forte ist ausschlaggebend für einen positiven Abschluss.

III. Siciliano  ist eine fröhliche Abwechslung zum vorhergehenden Satz; nur das Klavier scheint es immer wieder satt zu haben, in dieser ländlichen Idylle einen lebhaften Bach nachzuahmen. Der weltfremde Mittelteil in E-Dur benötigt Platz und kann durchaus durch eine allgemeine Pause eingeleitet werden.

Formal der Beginn von IV. Finale  erinnert an den ersten Satz. Immer wenn wir diese Sonate spielen, erfreuen meine Frau und ich uns am schwungvollen, „bluesigen“ Mittelteil, dessen letzter Teil in Diskant-C-Dur ein kräftiges Forte im Klavier braucht. Die Coda ist in kräftigem c-Moll gehalten. Die „ikonischen“ drei Akkorde schließen diese Sonate in beruhigendem (nicht mehr als Mezzoforte!) C-Dur ab.

Sonate Nr. 4 in a-Moll

Innerhalb dieses Zyklus von sechs Sonaten kann Nr. 4 mit seinen fünf Sätzen nicht nur wegen seiner Länge, sondern auch wegen seines emotionalen Inhalts als der umfangreichste angesehen werden.

Die ersten beiden Takte in I. Andante – Moderato  sind in archaischem reinem Moll gehalten; Einer aufsteigenden Tonleiter in der Blockflöte steht eine vollständig harmonisierte absteigende Tonleiter in der rechten Hand des Klaviers gegenüber. Die nächsten beiden Takte wiederholen dieses Motiv in harmonischem Moll. Eine dritte Erscheinung dieses linearen Motivs geht in G7 über und mündet so in ein heiteres Moderato in C-Dur mit häufigen Abstechern in a-Moll oder Dur. In der Mitte dieses Satzes finden wir Erleichterung in der Grundtonart F der Blockflöte, und obwohl das konstruktive absteigende lineare Motiv wieder auftaucht, ist der allgemeine Charakter völlig anders. Die Reprise besteht aus Moderato und Andante in umgekehrter Reihenfolge. Die dramatische Coda konfrontiert absteigende und aufsteigende Tonleitern, endet jedoch in einem „Wimmern“, das Klavier ist und auf den ersten Tonika-Ton im Unisono reduziert wird – plus seinem melancholischen harmonisierten Echo.

II. Andante  mit seinem sanften Thema in C-Dur beginnt als reines Duett, dessen Wiederholung dann als Trio vollständig harmonisiert wird. Das Klavier untermalt das Thema durch eine Wiederholung in Moll, die von der Blockflöte kontrapunktiert wird. Der Mittelteil ist in bukolischen Terzen lebhafter, gefolgt von einer abwechslungsreichen Reprise.

Mit III. Siciliano  kehren wir in die Haupttonart und die pastoralen Sphären der Blockflöte zurück. Doch der Mittelteil, der mürrisch in a-Moll beginnt, ist harmonisch äußerst dicht und vermittelt einen unheimlichen Wechsel zwischen Moll- und Dur-Tonarten.

IV. Intermezzo  hat aufgrund seiner reinen Harmonien, seiner Haltepassagen im tiefen Register der Blockflöte, die äußerst zarte Pianissimos im Klavier erfordern, und seiner überaus süßen Septakkorde einen Anflug von überirdischer Glückseligkeit.

In V. Finale  erreicht die Sonate das Reich so vieler klassischer dynamischer Interpretationen von a-Moll: ein lebhafter Takt (12/8) und eine entschlossene Synkopenbegleitung im Klavier. Im Zentrum steht ein „alpines“ Jodelidyll, gespielt vom Klavier mit nachhallenden Beiträgen der Blockflöte, zunächst im Mezzo voce in D-Dur, schließlich im Diskant in forte C-Dur. Die Coda besteht aus einer dramatischen Interpretation der absteigenden Moll-Tonleitern des ersten Satzes. Zwei Largo-Takte beschließen die Sonate in versöhnlichem A-Dur.

Sonate Nr. 5 in Es-Dur

Mit der Tonart dieser Sonate betreten wir das süße Reich von Es-Dur, der traditionellen „Tonart der Liebe“. Dementsprechend erfordert das namensgebende Tempo von I. Moderato  einen sanften, niemals schnellen Fluss seines Kontrapunkts zwischen Triolen und Dulen, der in der Passage seinen Höhepunkt erreicht, wenn die rechte Hand des Klaviers die Diskantstimme der Blockflöte überlagert. Die Coda ist eine meiner Lieblingsstimmen, wenn sich die Musik durch schwerere harmonische Cluster quält, um dann in triumphalem, reinem Eb zu enden.

Das grundsätzlich im gleichen Tempo gehaltene II. Andante  kontrastiert mit nüchternem C-Dur, quadratischen Motiven und sogar einem frechen Mittelteil, der durch eine strenge Passage in g-Moll prompt zur Ordnung gebracht wird. Die Coda spiegelt, in weniger großem Maßstab, die Struktur ihres Vorgängers wider.

In freundlichem F-Dur gehalten, soll III. Siciliano  durch seine charmante, leicht spöttische Einfachheit begeistern. Daher ist die Gesamtlautstärke Mezzopiano und der Anschlag des Klaviers sollte sehr leicht sein. Das Tempo ist reduziert und könnte mitunter provozierend zögerlich wirken – aber übertreiben Sie es nicht!

IV. Finale  beginnt als sanftes, reines Duett der Oberstimmen; um dann durch die Basslinie harmonisch abgerundet zu werden. Dieser Glückseligkeit reinen Es-Durs wird abrupt ein mürrisches C-Moll-Motiv gegenübergestellt, das in einer dichten Sequenz wieder in die ursprüngliche Tonart zurückgeführt wird. Ein sanfter Mittelteil in B-Dur dient als Erleichterung vor der Reprise. Die Coda kommt überraschend. Ein komplexer 6/8-Takt gegen 12/16-Takt im Vivace-16tel durch alpine harmonische Wechsel dient als brillantes Schlussfeuerwerk.

Sonate Nr. 6 in C-Dur

Als Abschluss dieses Zyklus trägt diese letzte Sonate die Last einer gewissen abschließenden Substanz in sich: Tatsächlich habe ich lange gebraucht, um sie zu schreiben. Die Wahl von C-Dur für I. Largo – Moderato  ist als Anspielung auf dieselbe Tonart in der Sonate Nr. 1 selbsterklärend. Dennoch habe ich als Eröffnung, ein wenig in der Linie barocker Ouvertüren, A-Moll gewählt, die feierliche Paralleltonart für eine Largo-Einleitung, die zum Erscheinen des „königlichen“ C-Dur für den Mittelteil führt. Im Verlauf durchlaufen wir verschiedene verwandte Harmonien in Dur und Moll. Die Coda in dunklem C-Moll ist die typische abschließende Rückkehr des A-Teils in barocken Ouvertüren.

Ein totaler Szenenwechsel ist II. Cantabile, eine sanfte Erinnerung an meinen ersten öffentlichen „Erfolg“, als ich – damals 18 Jahre alt – für meine Schulklasse eine parodistische lateinische Kantate komponierte. Es war ein Solo für Tenor, Gitarre und obligate Blockflöte. Der Mittelteil hingegen ist neu und soll ein zärtlicher Flirt der beiden Instrumente sein: Er verlangt in jeder Hinsicht höchste Feinheit.

Ich hatte das Gefühl, dass es in diesen sechs Sonaten zu wenige Sechzehntelnoten (Sechzehntelnoten) gab. Also beschloss ich, III. Siciliano  zu einer liebevollen, leicht neckenden Fingerübung für meine Frau zu machen, die ihr großen Spaß macht.

IV. Finale  drückt einfache Lebensfreude aus, mit einer Rückkehr zur Tonart der Liebe im Mittelpunkt – natürlich in einer sentimentaleren Stimmung. Die aus lebhaft punktierten Triolen bestehende Coda wirkt mit ihrer Tonart F-Dur etwas aus der Bahn geraten; Doch eine trügerische Kadenz führt am Ende zu einem versöhnlichen, opulenten C-Dur-Akkord.

 

Hörbeispiele, Probepartituren & Noten bestellen

Die Sechs Neoklassischen Sonaten sind bei der Edition Svitzer erschienen. Folgen Sie den Links hinter den Titelbildern zu den Produktseiten der einzelnen Sonaten! Dort finden Sie Hörproben, Probepartituren und die Möglichkeit, die Noten zu bestellen.

nächste Seite >